MariaGoos-foto-Mieke-Meesen
interview Marnix van Wijk, video deel 1, video deel 2
‘Het publiek is de psychiater van mijn personages’

in gesprek met Maria Goos

Door Marnix van Wijk

“Pas na jaren kwam ik er achter dat de meeste schrijvers moeite hebben met het schrijven van dialogen. Dat kon ik me niet voorstellen, wat is dáár nou moeilijk aan?” Aan het woord is Maria Goos (52), één van de meest succesvolle scenarioschrijvers van Nederland. Met de televisieseries Pleidooi (1993) en Oud Geld (1999) en de speelfilms Familie (2001), Cloaca (2004) en Leef! (2005) oogstte ze veel lof en succes. Momenteel wordt haar vierde avondvullende film Vreemd Bloed gefilmd. In haar woonkamer te Amsterdam hebben we het over het maken van filmscenario’s, maar vooral over het schrijven van dialogen. “Kennelijk heb ik daar talent voor, want het gaat me makkelijk af.” Door haar vlotte manier van praten is het duidelijk dat ze het, voorzichtig uitgedrukt, niet voor het eerst over haar vak heeft. Toch heeft ze er zichtbaar plezier in.

“Veel schrijvers geven hun personages zoveel zelfkennis mee dat ze altijd precies zeggen wat ze bedoelen. Dat is niet interessant, want zo zit de wereld niet in elkaar. Helemaal niet zelfs!” Ze veert even op uit haar stoel om haar uitspraak kracht bij te zetten. “Eén op de tien keer kom je in de buurt van wat je bedoelt en die andere negen keer denk je achteraf: ik was te nerveus, ik vond de ander niet aardig, ik had haast, enzovoort.” Volgens Goos zijn het allemaal elementen waarvan mensen zich nauwelijks bewust zijn, maar die een gesprek enorm kunnen beïnvloeden. Dat maakt een werkelijke dialoog vaak diffuus en stoffig, maar het is wel de manier waarop veel mensen blijkbaar communiceren. “Men zegt wel eens dat Nederland een klassenloze samenleving is, maar daar geloof ik helemaal niks van! Volgens mij scant iedereen in de eerste momenten van een ontmoeting bij elkaar: waar sta jij, hoe verhouden wij ons tot elkaar?” Ook dat bepaalt hoe gesprekspartners zich opstellen en hun zinnen formuleren. “Het publiek is de psychiater van de karakters, die moet analyseren wat de personages echt bedoelen. Maar de persoon zelf moet dat juist niet zeggen, want anders weet hij of zij zelf veel te goed hoe de situatie in elkaar steekt.”

Volgens Goos vertelt een goed scenario het plot via de persoonlijke ontwikkeling van de karakters. Dat is makkelijker gezegd dan gedaan. Als voorbeeld van een extreme plotvertelling noemt ze The Bourne Identity (2002). Toch vindt ze dat een heel goed verteld verhaal. “Je bent constant bij het hoofdpersonage en je maakt alles via hem mee. Dat eist het verhaal ook, omdat Bourne op zoek is naar het meest wezenlijke: zijn identiteit.” Veel dialogen staan in deze film dus in het teken van de plot. Goos kan zich voorstellen dat dit de schrijvers (Robert Ludlum, Tony Gilroy en William Blake Herron) in een vroeg stadium is gaan opvallen. Daarom hebben ze er, vermoedt ze hardop, een tegenspeelster in geschreven, met wie hij zijn zoektocht samen maakt. “Anders was het te kaal geweest. Dan had je het veel minder via hem beleefd en was je de plot teveel gaan voelen”. Soms valt het Goos op dat een dialoog enkel bedoeld is om de plot door te vertellen. Ze geeft een voorbeeld. ”Heb jij het dossier van die-en-die voor me? Jawel, daarin staat dat die zo-en-zo, dus dan moeten we bla-bla-bla”. Dat vindt ze, tenzij het een parodie betreft, oninteressante dialogen.

Tijdens het schrijven is Goos echter niet zo bewust met deze theorie bezig. Ze heeft in vijfentwintig jaar schrijverschap een antenne ontwikkeld voor lelijke, directe en obligate zinnen: “Hoe gaat het ermee? Ga zitten. Wil je koffie? Ik wil even met je praten.” Ze schudt ze met zichtbare tegenzin uit haar mouw. “Het kan natuurlijk best zo zijn dat een personage met iemand wil praten, maar dat moet hij dan niet zo zeggen. Je moet je heel bewust zijn van wat je schrijft en de keuzes die je daarin maakt.” Datzelfde geldt voor zinnen die haar ook maar enigszins bekend voorkomen. Als ze daar tijdens het schrijfproces op stuit, denkt ze maar één ding: “Weg ermee!”

Hoewel schrijven schrappen is, verandert Maria Goos nog maar weinig aan de oorspronkelijke versies van haar dialogen. Fijnslijpen, noemt ze het. “Alleen als ik iets herlees en ik krijg een vermoeden van wat de ander gaat zeggen, en die zegt het ook, dan moet het eruit.” Hoekiger moet het dan worden. “Zoveel mogelijk laten kantelen, onvoorspelbaar maken.” Ze gaat er vanuit dat niets menselijks haar karakters vreemd is. Alles wat ze verzint is voorstelbaar. Zaken die je in het nieuws tegenkomt, zoals de daden van Josef Fritzl, bewijzen dat. Het geeft Goos een enorme vrijheid om personages van alles te laten zeggen en doen. “Soms zegt een dramaturg wel eens: deze zin of actie is wel erg ‘out of character’. Negen van de tien keer denk ik dan: goed zo! Dat is juist leuk, trek die tram uit de rails en zorg maar dat-ie er weer inkomt.” Een schrijver moet het zichzelf moeilijk maken, vindt ze. Een verhaal wordt nooit spannend of interessant als je een personage alles binnen de lijntjes van zijn karakter laat doen. “Tenzij je een soap schrijft, daar is het juist van groot belang.”

Voor de televisieserie Oud Geld schreef Maria Goos eerst uitgebreide biografieën van de karakters, alvorens aan het echte schrijven te beginnen. Tegenwoordig doet ze dat alleen nog in gedachten. “Voordat ik aan een scenario of toneelstuk begin, hebben de karakters zich al een jaar of anderhalf in mijn hoofd ontwikkeld.” Ze vindt het belangrijk dat schrijvers de tijd nemen om iets te laten groeien. “In het begin moet je er misschien zelfs even de rem op zetten. Een idee moet een tijdje in de couveuse liggen, voordat je het er uitknalt.” Dat uitknallen duurt bij Goos dan ongeveer drie à vier maanden. “Schrijven is veel meer dan achter je bureau zitten, het is een vorm van bestaan. En daar hoort voor mij heel erg bij…” Ze kijkt naar beneden en denkt lang na voordat ze haar zin afmaakt. “…Dat je lang en traag over iets denkt.”

Haar talent voor het treffend opschrijven van dialogen betekent niet dat Goos tijdens het schrijfproces nergens moeite mee heeft. Naast de dialoog en het ontwikkelen van de karakters gaat het in haar vak om het goed vertellen van een verhaal. “De bal in de lucht houden”, noemt ze dat. “Mensen die Oud Geld hebben gezien herinneren zich achteraf bijna nooit hoe het precies afliep met de bank van de Bussinkjes. Men spreekt altijd over de karakters, die hen zo goed zijn bijgebleven.” Toch had ze die dramatische lijn van de bank wel nodig, al was het maar als kapstok om de rest aan op te hangen. “Zonder die rode draad was alles los zand geweest, fragmenten zonder route.”

Een film waarin de drie vertelelementen - personages, dialogen en plot - volgens Maria Goos perfect zijn uitgewerkt is The World According to Garp (1982), geschreven door John Irving. Hetzelfde vindt ze gelden voor Bullets over Broadway (1994) van Woody Allen en het Israëlische Etz Limon (2008) van Eran Riklis en Suha Arraf. “Een flinterdun gegeven over buren en een citroenboom, maar zo geweldig verteld.” Door dergelijke scenario’s wordt ze enorm geïnspireerd; ze noemt er, zonder lang nadenken, een aantal op. De verfilming van Who's Afraid of Virginia Woolf (1966) vindt ze zelfs nog beter dan het toneelstuk. “En het briljante aan The Remains of the Day (1994) is dat er door de personages niets wezenlijks wordt uitgesproken, er komt geen echte confrontatie in voor.” Verder had ze Milk (2008), Utomlyonnye Solntsem (1994), Boogie Nights (1997) en Happiness (1998) heel graag zelf willen schrijven. Dergelijke films neemt ze in haar werk mee, als een soort leidraad. Als ze bijvoorbeeld vastloopt, denk ze wel eens: hoe zou de schrijver van All in the Family dit hebben opgelost? Maar minder geslaagde films vindt ze ook leerzaam. “Dan moet je jezelf afvragen: waarom vond ik dit niet goed? Op welk moment begon ik aan iets anders te denken?” Als recent voorbeeld noemt ze The Curious Case of Benjamin Button (2008). “Het leunt alleen op een leuk idee, maar de film zelf is geen goed verteld verhaal.”

Naast het kijken naar werk van collega’s doet Goos veel inspiratie op in het dagelijks leven, door goed naar mensen te kijken. Zo kan het fysiek van iemand al veel zeggen over een karakter. Van haar man, acteur Peter Blok, heeft ze geleerd houding en beweging te vertalen. “Waarom zit die man nou zo? Waar gaat dat gesprek tien meter verderop over? Dat doen ze vaak samen: observeren. “Dat is een jarenlange training, die ik niet als zodanig ervaar. Het is gewoon iets wat je interesseert en leuk vindt om te doen. Als je als schrijver niet van dat soort gedachte-experimenten houdt heb je een probleem. Ik luister naar mensen, zoals schilders altijd bezig zijn met compositie, vorm en kleur.”

Zoals collega Alex van Warmerdam, zeg Goos. “Die maakt films zoals hij schilderijen maakt, hij zit over het algemeen veel op de esthetiek en het absurde.” Verwantschap met hem voelt ze dan ook slechts tot op zekere hoogte. De directheid van sommige personages bijvoorbeeld, de botheid van sommige dialogen. Toch hebben ze een hele andere invalshoek. “Alleen in Abel maakt de hoofdpersoon een echte ontwikkeling door, waardoor je als kijker bij hem blijft. Maar de emotionele lijn vindt Alex over het algemeen niet zo interessant. Dat zou hem wel moeten interesseren vind ik, want daar zouden zijn films alleen nog maar beter van worden.”